Ce que j’écris ? J’ai bien des projets, et j’ai naturellement un roman en train. Ne me demandez pas pourtant de vous en parler. Je ne puis parler de mes romans à personne durant le temps où je les compose. Pourquoi ? Parce que ce n’est pas de l’ordre du langage parlé. Je ne vois mes personnages, je ne les entends, que dans le silence intérieur. Chaque fois qu’il m’est arrivé de parler d’un roman en train, je le trahissais : c’est un autre roman que je refaisais, et c’est un troisième qui se fabriquait dans l’esprit de mes interlocuteurs… Au reste, je ne me presse pas. Si l’art est chargé d’exprimer la vie, encore faut-il prendre le temps de vivre. Si l’écriture est nécessaire à l’homme pour s’accomplir, il faut pourtant se garder d’en être la victime. L’écrivain doit surveiller constamment ses rapports avec son art, pour n’en pas devenir le dupe. Il faut que son art puise ses racines dans une vie intérieure profonde, largement alimentée, étrangère à tout souci de publicité, et que n’altère pas la hâte d’exploiter ses trésors. Il attendra l’inspiration pendant des mois, pendant des années si cette attente est nécessaire. Il faut que son message tombe de haut. (« Prologue », 1941, p. 8-9)
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La maladie, en arrachant un homme à son milieu, à ses routines, représente pour lui une chance de renouvellement prodigieuse. Cette misère physique qui s’abat sur lui constitue une chambre d’expériences où va s’élaborer, sous des températures inédites, sous des pressions encore inconnues, un nouvel homme. (« Prologue », 1941, p. 13)
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Qu’est-ce qu’écrire ? Pourquoi écrit-on ? Quelques-uns croient bon de prendre une attitude détachée et de faire entendre que c’est un jeu, une activité comme une autre, seulement plus amusante, un moyen particulièrement efficace d’attirer l’attention, de faire parler de soi… Je n’aurai pas cette élégance. Il y a bien une force qui nous pousse à écrire ; cette force, c’est le besoin de traduire la vie. Traduire, au sens propre du mot, c’est faire passer d’un état à un autre. Traduire la vie, c’est donc tenter d’en changer la nature, de la faire nôtre ; c’est essayer de la dominer, en nous en appropriant la substance. Écrire, c’est une façon, et non la seule d’ailleurs, de nous assurer une prise sur les choses, par la conscience que nous en prenons ; une façon pour l’homme de remplir sa destinée…
Est-il besoin d’ajouter après cela que c’est d’abord pour soi que l’on écrit ? L’écrivain, en se plaçant devant sa page blanche, ne se place que devant lui-même… Tant mieux si, après coup, il trouve un public…
J’éprouve toujours un certain étonnement quand je vois dans les journaux qu’un tel a trouvé un sujet de roman… Trouver un sujet ! Comme si le sujet existait quelque part, en dehors de nous. Comme s’il n’y avait qu’à le prendre, comme une marchandise dans un bazar… Comme si ce n’était pas le sujet qui nous trouve, oui, une sorte de présence qui nous envahit… Pourquoi écrire, si ce n’était pour nous délivrer de cette présence ? Une idée se dépose un jour en nous, nous féconde, devient consubstantielle à nous ; c’est comme une graine qui est tombée sur le sol qui lui convient ; et cela fait un livre.
Vivre la vie poétique, réaliser en soi l’état poétique, cela est donné à tout homme, il suffit de regarder le monde. Il n’y a aucun être, aucun objet sur qui nous puissions poser notre regard sans apercevoir autre chose. Aucune figure n’est arrêtée, aucune situation n’est nette. Rien n’est fini, nous vivons dans un monde à double sens…
C’est sans doute là le secret de la vie poétique ; c’est ce qui rend possible qu’un objet, un mot, éveille en nous de multiples résonances, et précipite l’âme dans un trouble merveilleux, dans l’extase (l’ex-tase), puisque l’extase est ce qui nous fait sortir de nous-mêmes…
Tel est, par exemple, le sens poétique d’un Rilke. C’est ce sens qui lui permet de parler des choses les plus ordinaires sans qu’il y ait jamais sous sa plume l’ombre d’une platitude. Sans jamais perdre contact avec la réalité la plus humble, il atteint le plus naturellement du monde à la grandeur. Il est un de ceux qui ont le mieux parlé de l’amour, et aussi de la solitude : « Une seule chose est nécessaire : la solitude… Aller en soi-même et ne rencontrer durant des heures personne, c’est à cela qu’il faut parvenir… » Paroles profondes, qui éveillent comme en écho celles d’un autre héros de la solitude, Nietzsche : « Place, entre toi et aujourd’hui, au moins l’épaisseur de trois siècles…» Et faut-il écouter jusqu’au bout ce maître de l’inactualité ? Faut-il achever avec lui la phrase commencée ? « Que les clameurs du jour, le bruit des révolutions et des guerres ne te parviennent que comme un murmure… » Les vrais champs de bataille sont en nous-mêmes, la vie héroïque se joue au niveau de la conscience individuelle. Je pense que des événements, quels qu’ils soient, ne sont jamais une excuse suffisante pour ne vivre que de l’actualité. (« Prologue », 1941, p. 13-17)
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J’aime ces choses qui ne cherchent pas à m’apprendre. L’art est d’abord fait de sensations ; ou plutôt de cette doublure que donne aux sensations le cerveau qui les réfléchit. (« Efficacité du roman », 1944, p. 22)
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Si le roman est décidément un genre sérieux, si le romancier se permet d’avoir une pensée, pourquoi ne pas aller plutôt vers les genres qui font de la pensée leur spécialité ?.. C’est que le romancier, justement, n’est pas un spécialiste, il n’est pas voué à l’explication, à ses partis pris, à ses mensonges ; son point de départ n’est pas dans l’esprit, mais dans la vie. Un exposé est une chose morte : la pensée qui s’exprime en termes de pensée me prive de quelque chose à quoi j’ai droit, opère une abstraction, une mutilation, crée quelque chose de fictif. Le roman, au contraire, est l’art du concret. Il me donne le concret avec plus d’intensité souvent que la vie même. Il tire son efficacité, son pouvoir, de ce qu’il est au point d’intersection de la vie et de la pensée ; c’est de la pensée située. En d’autres termes, le roman est l’art des situations, et des situations replacées dans la durée. Nos vérités sont toujours des vérités fragmentaires ; à preuve que les systèmes philosophiques se détruisent les uns les autres, — ou se complètent, ce qui est la même chose. Quel que soit le parti pris du romancier (car le romancier a bien, lui aussi, ses partis pris, et n’est pas, comme le voudrait une certaine formule, un pur miroir), le roman vise à une vérité moins contestable, parce que moins incomplète. Tristan et Iseult restent debout, quand on voit Descartes ébranlé. Le Mythe de Sisyphe, d’Albert Camus, ne me convainc pas ; l’Étranger, du même auteur, me convainc beaucoup plus. On ne peut forcer ma pensée ; on peut davantage m’imposer un rythme, une vision. (« Efficacité du roman », 1944, p. 30-32)
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Je n’ai pas besoin qu’on m’explique, qu’on me prouve : chacune de ces vues explique et prouve. Je n’ai pas besoin qu’on m’explique la Fatalité : j’ouvre un roman de Faulkner, et je comprends, je vois que je suis dans un monde soumis à la fatalité. Je n’ai pas besoin qu’on m’explique le mal : j’ouvre Mauriac, et je vois le mal. Il suffit que l’on me donne une impression assez grande de vérité. J’ouvre Malraux, et je comprends, je ressens le besoin de la communion, de la fraternité humaine ; Giono, et la montagne est sur moi. Ces mondes divers, dont les oppositions me brisent, mais m’enrichissent, font désormais partie de moi. Ces personnages, je les ai rencontrés, je les rencontrerai : ils sont moi. (« Efficacité du roman », 1944, p. 33-34)
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Telle est l’optique sur laquelle se fonde le roman en tant que genre : tout l’art est dans la suggestion de la vie à un moment particulier de la durée. C’est pourquoi les esprits systématiques et abstraits, ceux qui préfèrent l’esprit à la vie, se méfient du roman. (« Efficacité du roman », 1944, p. 34)
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Cela ne veut pas dire, bien entendu, que le romancier puisse négliger les apparences, — les précieuses apparences ! Un art qui se bornerait à les rendre se suffirait déjà, dans une certaine mesure, par le seul fait que l’apparence sentie et rendue est déjà un peu plus que l’apparence. Mais enfin, nous voyons les romanciers — on pourrait les appeler les romanciers au second degré — qui vont au delà, et qui réclament hardiment pour leur art une place parmi les moyens qui sont donnés à l’homme d’accéder à la réalité ; et à vrai dire, l’imagination nous a-t-elle été donnée pour autre chose ?
Si le terme d’imagination surprend ici, c’est que nous avons affaire le plus souvent aux formes dégradées de l’imagination, celles que satisfont la plupart des films ou — qu’on m’excuse ! — la lecture des romans policiers : deux choses qui constituent plus une drogue qu’un moyen d’éveil. Or le roman vise à éveiller la conscience, et s’il s’adresse à nos puissances d’imagination, c’est à cette partie de notre imagination qui nous permet non seulement de pénétrer dans l’humanité d’autrui, mais de nous associer à l’univers, de concevoir Dieu. L’homme ne vit, ne conçoit le monde, que par un effort de son imagination : le plus altruiste est le plus capable d’imaginer autrui, le plus égoïste est le plus capable d’imaginer son moi, le plus religieux est le plus capable d’imaginer Dieu. (« Efficacité du roman », 1944, p. 39-40)
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Une civilisation se trahit dans ses romans, plus que dans ses bilans économiques. (« Efficacité du roman », 1944, p. 44)
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Le souvenir des grandes scènes romanesques s’intègre peu à peu à notre univers spirituel, et — parce qu’elles représentent le point de culmination d’une pensée, un certain point de vue sur le monde, et le concrétisent dans une image — n’est pas sans influence peut-être sur notre vie. (« Efficacité du roman », 1944, p. 45)
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On voit assez que ce n’est pas par le format que les auteurs se distinguent ni que s’expriment les véritables dimensions d’un livre. Le format du livre est une chose, mais sa dimension en est une autre : elle peut se trouver dans une phrase, ainsi qu’il arrive si souvent chez Kafka, par exemple, qui écrit des œuvres courtes. (« Dimensions du roman », 1946, p. 57-58)
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Crise du roman ? Bien sûr ; mais crise de la littérature, crise du langage, crise de la pensée, crise de la civilisation, dont cette crise du roman n’est qu’un aspect.
Cette crise me paraît double. Il y a d’abord une crise interne, la plus grave : le romancier ne croit plus en ses pouvoirs ; il a perdu cette part d’« ingénuité » nécessaire à l’invention et à l’édification patiente d’une œuvre romanesque. Il a mauvaise conscience, parce qu’il travaille au milieu d’un monde bouleversé, d’un monde qui va plus vite que sa pensée et semble lui interdire de rien achever, et aussi parce que, sous l’influence d’une certaine critique dont lui-même se fait spontanément le complice, il passe sa vie à se demander ce que c’est qu’un roman (au lieu d’en faire), et pour quoi, et pour qui il écrit. Non que cette critique, ou cette autocritique, ne soit légitime, et que nous voulions interdire au romancier la lucidité, mais nous savons trop bien qu’un excès de lucidité contrarie la générosité de l’effort créateur. Je suis de ceux qui croient que le mouvement se prouve en marchant, et j’imagine que les grands romans ont été écrits en dehors de telles préoccupations. (« Y a-t-il une crise du roman français ? », 1947, p. 83-84)
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Or un écrivain nous attire bien par ce qu’il dit, mais il faut qu’il y mette le tour ; son livre n’a de chance de se répandre et de durer s’il n’est capable de nous accrocher par certains agréments. (« Nous payons pour être trompés », 1953, p. 101)
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Voilà le charme remis à sa place et, me semble-t-il, le style à peu près défini comme un « enchantement ». Le talent, chez beaucoup d’auteurs, est un cas de sorcellerie, et nous en pourrions trouver des preuves brillantes dans notre temps.
Cela signifie, sans doute, que nous sommes des êtres légers et que la façon de dire nous importe au plus haut point. Nous ne souffrons pas qu’une pensée nous atteigne si elle ne se présente à nous sous des traits qui nous frappent. Bien mieux : c’est trop de dire que nous ne le souffrons pas ; la pensée ne nous atteint pas si elle n’est déguisée, ou taillée, ou diamantée, de manière à pénétrer en nous, à nous intéresser, par un coupant, ou par un feu, ou par une eau particulière. À la chasse, ce n’est pas le trait qui importe, mais sa pointe. Il faut d’abord qu’il pénètre. (« Nous payons pour être trompés », 1953, p. 102-103)
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Nous voulons être charmés. L’ennui est notre ennemi mortel. Nous ne sommes pas tellement désireux d’apprendre, d’être changés, de devenir meilleurs : mais d’échapper à l’ennui. […]
Il en est ainsi de tous les talents. Nous écoutons un orateur, et l’approuvons, sans savoir que nous sommes séduits par une voix. Nous n’écoutons pas celui qui dit juste, mais celui qui dit bien. Ainsi dans les lettres. Qui trompe-t-on ici ? Mais tout le monde. Nous payons pour être trompés, et nous donnons notre âme, de préférence, à l’imposteur. (« Nous payons pour être trompés », 1953, p. 107)
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Ce qui compte, chez un romancier, c’est sans doute son obsession plus que sa technique. Ce n’est pas l’emploi du monologue intérieur ou du style à la Constant qui fera jamais qu’un roman soit raté ou non. Ce n’est même pas l’adaptation des moyens aux fins, car on peut exprimer le trouble dans un style limpide (Racine, Gide). En vérité les dettes de Balzac ou son amour pour l’Étrangère, le bagne de Dostoïevski, la position raciale et ethnique et la maladie de Kafka, voilà ce qui a été déterminant pour eux et pour leur œuvre. La technique vient après, ou avec : elle compte dans la mesure où, comme pour Kafka, elle est un aspect de leur drame, ou se rattache à une métaphysique. (« Réflexions dans le métro », 1955, p. 116)
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Ce qu’on laisse derrière soi n’est jamais rien. Quand un livre est publié, c’est que l’auteur l’a dépassé depuis longtemps. Le bonheur d’écrire, c’est celui de vivre dans l’avenir, dans un état d’espoir constant, dans un monde où tout est possible. C’est de savoir qu’il est possible de devenir un autre. (« Réflexions dans le métro », 1955, p. 119-120)
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Bien des lecteurs pensent avoir lu un roman quand ils ont relevé en lui ce qui appartient à l’essai, à la confidence, à l’autobiographie, au « portrait », ou même à l’art traditionnel de la maxime, si cher à nos cœurs de Français, laissant échapper tout ce qui reste, et qui fait, au sens propre, le roman.
Beaucoup abordent un roman comme ils abordent leur journal, avec l’espoir d’en retirer des informations, ou de subodorer quelque scandale. S’ils croient posséder des « clés », oh alors !.. tout ce qui ne s’ouvre pas avec ces clés-là disparaît. Le mouvement du livre, son accent, les moments où il tourne sur lui-même, comme une porte sur un pivot, laissant entrevoir le revers des choses, tout cela passe inaperçu. Si le roman est une œuvre d’art, si les éléments qu’il emprunte forcément à la réalité sont repétris, transfigurés, passés à la forge, portés à un degré de fusion où l’anecdote perd absolument ses droits, qui s’en préoccupe vraiment ? (« Usage du roman », 1955, p. 123-124)
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Un roman ne cherche pas à « faire comprendre » l’équivalent d’une « pensée » : il cherche à nous faire entrer dans la vie, à nous brasser, à tuer en nous le fabricant de « pensées », l’amateur de formules.
Ainsi, loin de faire concurrence aux recueils de maximes, si le roman a une raison d’être, c’est de fuir l’énoncé, ou de le rendre inutile ou inopérant. Non, on n’écrit pas des romans entiers pour aboutir à quelques règles de morale très simples, à quelques « vues » péremptoires, à quelques observations définitives sur la « nature humaine ». Le roman n’est ni un catéchisme, ni un anti-catéchisme. Car le romancier peut bien être, si cela lui plaît, moraliste, sociologue, paléontologue, et encore beaucoup d’autres choses : mais il est avant tout un homme qui a affaire au temps, c’est-à-dire un homme pour qui les traits des êtres ne sont jamais fixés, arrêtés, un homme pour qui la nature bouge, pour qui la configuration des choses n’est pas figée dans un éternel crépuscule : un homme qui vit sous une menace, et à qui les instruments du jugement sont perpétuellement dérobés ; un homme qui peint des êtres soumis au temps, comme lui, et donc à la possibilité d’une rédemption.
Un autre sujet de malentendu qui s’offre au lecteur est le style du roman. Chaque lecteur a du style une idée préconçue, qu’il veut retrouver ou vérifier dans le roman qu’il choisit d’ouvrir. Certains veulent de belles phrases. Ils oublient que le romancier n’est pas un orateur et qu’il n’y a pas un style du roman, mais qu’il y a des romanciers, et que chacun d’eux apporte son style. On ne peut juger d’un style qu’en le rapportant à un ensemble, à un ouvrage, à une intention. En vérité, s’il arrive que le romancier ait la conscience troublée, ce n’est nullement parce qu’il est romancier, dont le métier est apparemment de fabriquer des « fictions », mais parce que, pour lui plus que pour tout autre, écrire, poser un mot sur du papier, est un drame.
Certains livres n’ont pour but que de faire passer une idée d’un esprit dans un autre, et le livre devint inutile dès lors que cet objectif est atteint. Dans le roman au contraire, on peut dire que chaque phrase est un piège où l’auteur, avant le lecteur, risque de tomber ; que chaque mot, chaque propos qu’il met dans la bouche d’un personnage lui ouvre un abîme où il risque de se laisser choir, de manière à ne plus pouvoir remonter à la surface. Pour le romancier, là est la rigueur. Chaque image dont il use ouvre une chambre, une perspective, une allée, où il n’est pas indifférent qu’il s’engage ou non, et qu’on l’y suive ou non ; car elles se referment sur lui, et elles se refermeront sur vous. Cela veut dire que, si le roman est référence au monde — duquel rien ne peut nous être indifférent, et qui au contraire devrait se trouver tout entier sous-jacent dans le moindre geste, la moindre intonation —, il est aussi, par ailleurs, un système clos, ou si l’on préfère, une harmonie dans laquelle chaque mot, chaque personnage, renvoient à un autre, où aucune phrase ne peut exister pour elle-même.
Le roman est pour le lecteur, comme il est pour l’auteur, une épreuve. La lecture d’un roman ne peut être un exercice sans conséquence ; il faut savoir qu’elle offre des dangers. Dangers qui ne sont nullement ceux que suppose une morale simpliste, et qui sont d’abord pour l’auteur. Ce n’est peut-être pas un hasard si Balzac meurt à cinquante ans, si Stendhal tombe dans la rue pour ne plus se relever. On n’a pas encore vu un lecteur mourir après avoir lu un livre. Je ne veux pas d’autre preuve de notre manque d’imagination. (« Usage du roman », 1955, p. 126-130)
— Paul Gadenne, À propos du roman